ORIOL SÀBAT O LAS BRASAS DE LA CREACIÓN por Albert Mercadé

 

Mientras el hombre siga siendo hombre, mientras perdure su necesidad de emocionarse, pensar e indagar con la misma viveza que le hizo descubrir el fuego o trazar el primer bisonte en las paredes de una cueva, existirá un arte que eluda su evolución mercantilista y sujeto a modas y se refugie en los avatares de la necesidad artística y en la vindicación de los valores más permanentes de la existencia; esto es, concentrándose en la búsqueda de aquellos valores imperecederos que sólo se pueden alcanzar en la exploración profunda de la individualidad, en la consideración y el estudio de los pilares más sólidos de la tradición artística y, en último término, en la observación de la naturaleza más primigenia y motriz. Reencontrar el hilo conductor entre el pintor de Altamira y el hombre civilizado ha sido uno de los retos en que con más fervor se han volcado pintores como Blake, Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Miró o Baselitz, quienes han sobrevivido en paralelo a los ismos o estilos predominantes y que, al ser descubiertos sus motivos, han cumplido la función de restaurar el vínculo armónico entre el hombre, el arte y la naturaleza. Oriol Sàbat se encuentra entre los pintores catalanes contemporáneos que mejor han sabido adoptar esta actitud artística desde la fidelidad a las formas y las expresiones que brotan de su interior, valorando una tradición en su caso de filiación expresionista y finalmente manteniendo una relación profunda y visionaria con el mundo natural que lo rodea.

 

El legado de una tradición

 

Todo arte serio reivindica una tradición que, filtrada por la sensibilidad del artista, es reintegrada a nuestra realidad en un gesto fresco y renovado. Sin este referente la obra de arte se pierde a la deriva, naufraga, se centrifuga. El arte responsable tiende a menudo hacia la concentración, es decir, hacia la contención de la tendencia natural del hombre a alejarse del centro de su cultura1: de sus valores genuinos, de la memoria, de su personalidad e idiosincrasia. Una obra concentrada como la de Oriol Sàbat sigue el dictado de su personalidad sin renunciar al legado de nuestra sabiduría artística, esto es, a la expresión de Miguel Ángel, a la armonía de Fidias, a la fidelidad al dibujo –al dissegno- como base de la creación, a la pluridisciplinariedad artística del Renacimiento, a la concreción trágica de Goya o Rouault, a la simplificación simbólica de Miró o Tàpies o al cultivo de las disciplinas clásicas –la pintura al óleo, la xilografía, la cerámica, la poesía, la escultura en madera. El pintor, consciente o no, hilvana sobre todo este poso de orden técnico y formal un contenido naturalista en que gran parte de la historia del arte moderno se ha forjado: ya sea de una manera idealizada, fiel a la percepción, tortuosa y delirante, orgánica o interviniendo en la naturaleza misma.

 

Los ensueños de un paseante solitario

 

“Aquel que menosprecia la pintura menosprecia la naturaleza”

Leonardo da Vinci2

 

Los paseos matutinos por los alrededores de Sant Sadurní d’Anoia conducen al pintor a zonas naturales fronterizas con la civilización: zonas perdidas en la nada que el hombre ha dejado libres, aunque no plenamente liberadas de los efectos corrosivos del avance civilizado. Los podríamos llamar terrenos vagos, no en la acepción otorgada por Marc Augé terrains vagues 3 (entendidos como grandes espacios mercantiles y sin identidad a las afueras de las urbes, como los grandes centros comerciales o polígonos industriales), sino por su condición de regiones indeterminadas, en las que la naturaleza se impone a un sustrato artificioso, como si hubieran sobrevivido heroicamente a los efectos de una gran devastación, a la manera de la “zona” que aparece en la película Stalker que escenificó magistralmente el director ruso Andrei Tarkovski. La mayor parte de los motivos pictóricos de Oriol Sàbat tienen su origen en la turbación ante fenómenos naturales que identifica en estos parajes, no necesariamente espectaculares en escala o superficie, sino más bien densos en detalle y profundidad: una roca con estrías, un árbol partido por la acción del tiempo o de la máquina, piedras de río aisladas y manchadas inocentemente por la naturaleza o toscamente por la mano del hombre, un tronco atrapado por plantas trepadoras, el sol atravesado por una capa tenue de nubes, algas danzando tímidamente por el efecto del caudal de un riachuelo de pureza sospechosa, un arbusto estrangulado armónicamente por materia residual. Toda una serie de “presencias reales” –tomo prestada la expresión de George Steiner- diferenciales y misteriosas, que el pintor siente la necesidad de abstraer y comunicar.

 

Oriol Sàbat somete este interés por el mundo natural al impulso fértil de su imaginación. Los troncos de árboles ahogados por plantas deshilachadas, son captados por el ojo del artista como seres fantasmagóricos cobijados bajo grandes cabelleras –Nadó, 2005; La núvia del bosc, 2007; la entrada a un bosque puede ser entendida como un gran portal o arcada de una fortaleza –Serp, 2006; las ramas y raíces que el tiempo ha integrado a las cortezas de los árboles, pueden ser interpretadas como serpientes angustiosas –Flor groga, 2004; Serp cargolada en el no-res, 2006. Los palos de teléfono inspiran cruces caídas en prados abandonados –Tomba al peu d’un arbre, 2006. En las grietas de un tronco se perciben heridas humanas y en las marcas de árboles rajados, máscaras o rostros proféticos –Home que camina, 2005.

 

La solución que el pintor finalmente adopta no es nada clara, más bien ambigua, nos inspira y abre un camino a la imaginación que habrá de completar el espectador, absorto en la resolución del enigma. Son obras que nos prefieren sugerir antes que definir, como la misma naturaleza y sus accidentes. Es como si sus obras enlazaran con aquel precepto expresado por Leonardo Da Vinci –pintor estimado por Sàbat tal y como demuestra con los diferentes homenajes que le ha dedicado: vean Leonardo mirant la buidor, 2007 o Ocell, 2004- según el cual el artista puede agudizar su ingenio fijando la mirada en elementos abstractos que ofrece la naturaleza, es decir, valorando la indeterminación como eje motriz de la creación artística, que contradice el principio renacentista sobre la plasmación objetiva y clara de la realidad transformada por la idea. Un concepto que creemos merece ser expuesto para entender el vínculo relevante que en nuestra opinión existe en la obra de Oriol Sàbat entre imaginación, subjetividad y naturaleza:

 

“Si has de imaginar un lugar cualquiera, podrás ver en los muros salpicados de manchas, o en la ceniza del fuego, o en nubes o en fango o piedras de tonalidades variadas semejanzas de paisajes diversos, tomados de montañas, ríos, rocas, árboles, grandes llanuras, valles y colinas de formas diversas; y aun podrás ver gestos rápidos de estrañas figuras y cosas infinitas que podrás reducir a íntegra y buena forma. Cosas semejantes, que podrán darte honor, ya que en las cosas confusas el ingenio se aguza a nuevas ideas.” 4

 

De la naturaleza orgánica al símbolo

 

Al mismo tiempo apreciamos una fuerte pulsión orgánica en sus obras, porque el pintor se adentra en la naturaleza en su carácter más originario, es decir, llameante y telúrico, identificándose especialmente con su germen paradójico, seminal pero a la vez destructor. Observemos cómo su obra se construye en la lucha de contrarios, entre el caos originario y el orden humano. De esta manera, su obra se forja en la necesidad de controlar el caos natural y los sentimientos humanos, un hecho que formalmente se traduce en un combate permanente entre los fondos de sus composiciones –planos, lisos, diáfanos- y las formas más desbordantes que sobresalen con concreción, como la lava enfriada tras la explosión volcánica.

 

Determinando lo originariamente amorfo el pintor comunica, aspirando a un arte cada vez más simbólico y menos anecdótico. Unos símbolos que, a pesar del esfuerzo de concreción, permanecen ambiguos: misteriosas formas en tránsito entre lo informe y lo identificable que a menudo resultan poco comprensibles por la razón pero ante las que sin embargo sentimos y reaccionamos. Estamos ante una pintura que nos confirma la fascinación del hombre ante lo desconocido, ante aquello que nos atrae pero nos inquieta por su violenta familiaridad.

 

Expresionismo contemporáneo

 

El pintor se acerca a la naturaleza con una intención igualmente expresiva, consciente –tal como recordaba Gogol- que la obra de arte “no ha de enseñar sino mostrar la vida como se le manifiesta al creador”. En efecto, el expresionismo surge como corolario de un desencanto ante la sociedad mundana e industrializada, y al mismo tiempo como respuesta desesperada a una necesidad comunicativa. Oriol Sàbat se ha mantenido incondicional a la creencia rousseauniana según la cual el arte no se puede formular en plenitud si no es desde la distancia controlada respecto al mundo civilizado, es decir, siempre con la sospecha de que la mentira sigue habitualmente a la sociedad tecnificada. Es una actitud teñida de dolor y esperanza –como su pincelada- que no oculta un color de época de acuerdo con el resurgimiento expresionista que experimentó la pintura europea a lo largo de los años ochenta. En efecto, la pintura de Oriol Sàbat parece continuadora de aquella corriente que se reveló en la Bienal de Venecia de 1980, capitaneada por Georg Baselitz y Anselm Kiefer, y seguida por pintores de Colonia y Berlín como Markus Lüpertz, Jörg Immendorff y A.R. Penck.

 

Se trataba de una pintura comprometida que reaccionaba contra la modorra de una sociedad dormida en los laureles del consumismo, contra un arte malbaratado por la moda conceptual y por la tecnología o por el academicismo del informalismo o del minimalismo. La respuesta plástica se produjo reivindicando la vuelta a la pintura de contenido Inhaltliche Malerei, desde un eclecticismo pictórico figurativo –volviendo a las raíces de la pintura gestual desde el impresionismo al surrealismo-, fuertemente contestatario en el color y el gesto. Un movimiento de base alemana que tuvo su correlato en la transvanguarda italiana, la peinture libre francesa, la nueva figuración en los Estados Unidos y en Cataluña en las formas delirantes de Miquel Barceló, pero también en algunos artistas formados en torno a la escuela de Bellas Artes de Barcelona, de los que sólo ha persistido Oriol Sàbat y Xavier Tuset (Barcelona, 1968). Un expresionismo llamativo, que denuncia la contemporaneidad macrotecnológica desde la catarsis plástica, que además no oculta una búsqueda primitiva y precivilizada en las bases de nuestra cultura. Sirviéndose de técnicas primitivas, también utilizadas por los maestros alemanes, como la xilografía o la escultura en madera, Sàbat recrea cruces o personajes bíblicos –Creu; Profeta; Eva, las tres del 2007- que a menudo enlazan con los motivos reivindicados en su pintura –Tòtem, 2007.

 

Creación-resurrección

 

“Nuevamente quisiera comenzar por la herida. Partimos del hecho de que yo también pudiera hundirme, de que ya me he hundido, de que debo descender a la tumba, pero de esta tumba surgirá una resurrección”5 Josep Beuys

 

La obra Crucifixió resurrecció resume algunas de las consideraciones que hasta ahora se han introducido en este estudio y al mismo tiempo es la obra que, a nuestro entender, mejor transmite las convicciones artísticas del pintor. La cruz, orgánica y llameante, es atrapada en la oscuridad y, con presencia simbólica, despierta de la negrura con una gama de colores rojizos y amarillos, densamente aplicados, que contrariamente a lo que podemos pensar en una lectura superficial, irradian un estallido enérgico de vida y esperanza. De esta manera, la muerte de Cristo no representa para Sàbat, en esta obra y en toda su producción artística, la defunción sino precisamente el inicio de la vida, la resurrección. La crucifixión ha suscitado interés en muchos artistas modernos: Picasso, Bacon, Malevich, o Saura, especialmente por las posibilidades plásticas que la escena inspira, pero ateniéndonos a este concepto regenerador del pintor catalán, aquel que estuvo más próximo a su espíritu fue Joseph Beuys. El artista alemán fue una de las figuras europeas que mejor entendieron las transformaciones que estaba experimentando el arte contemporáneo y la desobjetualización del fenómeno artístico. Por eso sus reflexiones se centraron no tanto en la plástica de la obra de arte como en su germen motriz, la creatividad, movido por la convicción de que “la creatividad es la actitud ante la vida que salva a las personas”. Para Joseph Beuys la crucifixión –que utilizó como emblema de sus obras durante los primeros años cincuenta- es una escena que describe las principales características y funciones de la creatividad: sacrificio, dolor, humanidad, muerte y regeneración. El dolor y la muerte son lo que humanizan a Jesucristo y al mismo tiempo representan la fuerza motriz que lo conducen a la eternidad. El artista ha de padecer el mismo calvario para renacer a través de recursos creativos y sólo entonces dotarse de la fuerza liberadora necesaria para romper las cadenas de la sociedad consumista. “El hombre también ha de padecer el proceso de crucifixión de total encarnación del mundo material para superar el materialismo.” 6

 

Entender la creatividad como un agente catártico capaz de transcender el hombre y su amodorramiento. El descenso a los infiernos, la travesía del desierto a la búsqueda de las heridas más originarias del hombre y la naturaleza, y sobre todo su retorno ingenuo y fogoso a la realidad vehiculada por el fenómeno artístico, son algunas de las consideraciones que unen el arte de Beuys y Sàbat. Y que hacen su obra plenamente vigente y contemporánea, preparada para desvelar las conciencias de aquellos anhelantes de un viaje, fugaz y redentor, a las brasas de la creación y de la existencia.

1 Para profundizar en el concepto de cultura centrifugada consultar la última publicación de Marc FUMAROLI (2007) El estado cultural: ensayo sobre una religión moderna, Barcelona: Acantilado.

2 Leonardo DA VINCI (1943): Tratado de la pintura, precepto número 8, Buenos Aires: Editorial Losada.

3 Para más información sobre los no-lugares y los “terrains vagues” consultar Marc AUGÉ (1992): Non-lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, París: Éditions du Seuil.

4 Leonardo DA VINCI (1943): op. cit., precepto 63.

5 Josep BEUYS: “Discurso sobre mi país”, conferencia de Beuys del 1958. Tomado de Carmen BERNÁRDEZ, Josep Beuys, Nerea, 1999: pg. 97.

6 MENNEKES, Pensar Cristo, Herder, 1996: pg. 34.