Mentre l'home segueixi essent home, mentre perduri la seva necessitat d'emocionar-se, pensar i indagar amb la mateixa vivesa que el va fer descobrir el foc o traçar el primer bisó sobre les parets d'una cova, existirà un art que defugi la seva evolució mercantilista i modal i es refugiï en els avatars de la necessitat artística i en la vindicació dels valors més permanents de l'existència; això és, concentrant-se en la cerca d'aquells valors imperibles que només es poden copsar en l'exploració profunda de la individualitat, en la consideració i l'estudi dels pilars més sòlids de la tradició artística i, en darrer terme, en l'observació de la naturalesa més primigènia i motriu. Retrobar el fil conductor entre el pintor d'Altamira i l'home civilitzat ha estat un dels reptes amb què més fervor s'han abocat pintors com Blake, Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Miró o Baselitz els quals han sobreviscut en paral·lel als ismes o estils predominants i que, en ser descoberts els seus motius, han acomplert la funció de restaurar el vincle harmònic entre l'home, l'art i la natura. Oriol Sàbat es troba entre els pintors catalans contemporanis que millor han sabut adoptar aquesta actitud artística des de la fidelitat a les formes i expressions que brollen del seu interior, valorant una tradició en el seu cas de filiació expressionista i finalment mantenint un relació profunda i visionària amb el món natural que l'envolta.

El llegat d'una tradició

Tot art seriós reivindica una tradició que, filtrada per la sensibilitat de l'artista, és reintegrada a la nostra realitat en un gest fresc i renovat. Sense aquest referent l'obra d'art es perd a la deriva, naufraga, se centrifuga. L'art responsable tendeix sovint cap a la concentració, és a dir cap a la contenció de la tendència natural de l'home a allunyar-se del centre de la seva cultura¹: dels seus valors genuïns, de la memòria, de la seva personalitat i idiosincràsia. Una obra concentrada com la d'Oriol Sàbat segueix el dictat de la seva personalitat sense renunciar al llegat de la nostra saviesa artística, això és, a l'expressió de Miquel Àngel, a l'harmonia de Fídies, a la fidelitat al dibuix -al dissegno- com a base de la creació, a la pluridisciplinarietat artística del Renaixement, a la concreció tràgica de Goya o Rouault, a la simplificació simbòlica de Miró o Tàpies o al cultiu de les disciplines clàssiques -la pintura a l'oli, la xilografia, la ceràmica, la poesia, l'escultura en fusta-. El pintor, amb consciència o sense, basteix sobre tot aquest pòsit d'ordre tècnic i formal un contingut naturalista en què gran part de la història de l'art modern s'ha forjat: ja sigui d'una manera idealitzada, fidel a la percepció, tortuosa i delirant, orgànica o intervenint en la mateixa natura.

Els somieigs d’un passejant solitari

“Aquell qui menysprea la pintura menysté la naturalesa.” Leonardo da Vinci¹

Les passejades matutines a l’entorn de Sant Sadurní d’Anoia condueixen el pintor a zones naturals frontereres amb la civilització: zones perdudes en el no-res que l’home ha deixat lliures, encara que no plenament deslliurades dels efectes corrosius de l’avenç civilitzat. Els podríem anomenar terrenys vagues, no en l’accepció que li atorgà Marc Augé, terrains vagues ² entesos com a grans espais mercantils i sense identitat als afores de les ciutats com els grans centres comercials o polígons industrials) sinó per la seva condició de regions indeterminades, en què la natura s’imposa a un substrat artificiós, com si haguessin sobreviscut heroicament als efectes d’una gran devastació, a la manera de la «zona» que apareix en la pel·lícula Stalker que va escenificar magistralment el director rus A.Tarkovski. La major part dels motius pictòrics d’Oriol Sàbat troben l’origen en l’astorament davant fenòmens naturals que identifica en aquests paratges, no necessàriament espectaculars en escala o superfície, sinó més aviat densos en detall i profunditat: una roca amb estries, un arbre esberlat per l’acció del temps o de la màquina, pedres de riu isolades i maculades innocentment per la natura o toscament per la mà de l’home, un tronc atrapat per plantes enfiladisses, el sol travessat per una tènue nebulosa, algues dansant tímidament per l’efecte del cabal d’un rierol de puresa sospitosa, un arbust escanyat harmònicament per matèria residual. Tot un seguit de «presències reals» –manllevant l’expressió de George Steiner– diferencials i misterioses, que el pintor sent la necessitat d’abstreure i comunicar.

Oriol Sàbat sotmet aquest interès pel món natural a l’impuls fèrtil de la seva imaginació. Els troncs dels arbres ofegats per plantes esfilagarsades són copsats per l’ull de l’artista com a éssers fantasmagòrics aixoplugats sota grans cabelleres –Nadó, 2005; La núvia al bosc, 2007–; l’entrada a un bosc pot ser entesa com un gran portal o arcada d’una fortalesa –Serp, 2006–; les branques i arrels que el temps ha integrat a les escorces dels arbres poden ser interpretades com a serps angoixants –Flor groga, 2004; Serp cargolada en el no-res, 2006–. Els pals de telèfon inspiren creus abatudes sobre prats abandonats –Tomba al peu d’un arbre, 2006–. En les esquerdes d’un tronc hom percep ferides humanes i en les marques d’arbres esberlats, màscares o rostres profètics –Home que camina, 2005.

La solució que el pintor finalment adopta no és gens clara, més aviat ambigua, ens inspira i obre un camí a la imaginació que haurà de completar l’espectador, absort en la resolució de l’enigma. Són obres que suggereixen, més que no pas defineixen, com la mateixa naturalesa amb els seus accidents. És com si les seves obres enllacessin amb aquell precepte expressat per Leonardo da Vinci –pintor estimat per Sàbat tal com demostra amb els diferents homenatges que li ha retut: vegeu Leonardo mirant la buidor, 2007 o Ocell? 2004– segons el qual l’artista pot aguditzar el seu enginy fixant la seva mirada en elements abstractes que ofereix la natura, és a dir valorant la indeterminació com a eix motriu de la creació artística, que contradiu el principi renaixentista sobre la plasmació objectiva i clara de la realitat transformada per la idea. Un concepte que creiem que mereix ser exposat per entendre el vincle rellevant que a parer nostre existeix dins l’obra d’Oriol Sàbat entre imaginació, subjectivitat i naturalesa:

“Si t’has d’imaginar un lloc qualsevol, podràs veure als murs plens de taques, a la cendra del foc, o als núvols, o al fang, o a les pedres de tonalitats variades, semblances de paisatges diversos, com ara muntanyes, rius, roques, arbres, grans planes, valls i turons de diferents formes; i encara hi podràs veure gestos ràpids d’estranyes figures i una infinitat de coses més que podràs reduir a bona forma i íntegra. Coses semblants t’honoraran, ja que en la confusió de formes l’enginy agusa noves idees.”

De la natura orgànica al símbol

Al mateix temps apreciem una forta pulsió orgànica en les seves obres, perquè el pintor s’endinsa en la naturalesa en el seu caràcter més originari, és a dir flamejant i tel·lúric, identificant-se especialment amb el seu germen paradoxal, germinal però alhora destructor. Observem com la seva obra es construeix en la lluita de contraris, entre el caos originari i l’ordre humanal. D’aquesta manera, la seva obra es forja en la necessitat de controlar el caos natural i els sentiments humans, un fet que formalment es tradueix en un combat permanent entre els fons de les seves composicions: plans, llisos, diàfans i les formes més desbordants que en sobresurten amb concreció, com la lava refredada passat l’esclat volcànic.

Determinant allò originàriament amorf el pintor comunica, aspirant a un art cada cop més simbòlic i menys anecdòtic. Uns símbols que malgrat l’esforç de concreció romanen ambigus: misterioses formes en trànsit entre allò informe i el que és identificable, que sovint resulten poc entenedores per la raó però amb què, tanmateix, sentim i reaccionem. Som davant d’una pintura que constata l’astorament de l’home davant el desconegut, davant allò que ens atreu però que ens inquieta, per la seva violenta familiaritat.

Expressionisme contemporani

El pintor s’apropa a la natura amb una intenció igualment expressiva, essent conscient –tal com recordava Gógol– que l’obra d’art “no ha d’ensenyar sinó mostrar la vida com se li manifesta al creador”. En efecte, l’expressionisme sorgeix com a corol·lari d’un desencant davant la societat mundana i industrialitzada, i al mateix temps com a resposta desesperada a una necessitat comunicativa. Oriol Sàbat s’ha mantingut incondicional en la creença rousseauniana segons la qual l’art no es pot formular en plenitud si no és des de la distància controlada amb el món civilitzat, és a dir, sospitant sempre que la mentida segueix habitualment a la societat tecnificada. És una actitud tenyida de dolor i esperança –com la seva pinzellada– que no amaga un color d’època que s’adiu amb el ressorgiment expressionista que va experimentar la pintura europea al llarg dels anys vuitanta. En efecte, la pintura d’Oriol Sàbat sembla continuadora d’aquell corrent que es revelà a la Biennal de Venècia del 1980, capitanejat per Georg Baselitz i Anselm Kiefer i seguit per pintors de Colònia i Berlín com Markus Lüpertz, Jörg Immendorff i A. R. Penck.

Es tractava d’una pintura compromesa que reaccionava contra l’ensopiment d’una societat adormida als llorers del consumisme, contra un art malbaratat per la moda conceptual i per la tecnologia o per l’academicisme de l’informalisme o del minimalisme. La resposta plàstica es produí reivindicant el retorn a la pintura de contingut Inhaltliche Malerei, des d’un eclecticisme pictòric figuratiu –retornant a les arrels de la pintura gestual des de l’impressionisme al surrealisme–, fortament contestatari en el color i el gest. Un moviment de base alemanya que va tenir la seva correlació en la transvanguarda italiana, la peinture libre francesa, la nova figuració als Estats Units i a casa nostra en les formes delirants de Miquel Barceló, però també entre alguns artistes formats al voltant de l’escola de Belles Arts de Barcelona, dels quals només han persistit Oriol Sàbat i Xavier Tuset (Barcelona,1968). Un expressionisme cridaner, que denuncia la contemporaneïtat macrotecnològica des de la catarsi plàstica, que a més no amaga una recerca primitiva i precivilitzada en les bases de la nostra cultura. Servint-se de tècniques primitives, també utilitzades pels mestres alemanys, com la xilografia o l’escultura en fusta, Sàbat recrea creus o personatges bíblics –Creu;Profeta; Eva; totes tres del 2007– que sovint enllacen amb els motius reivindicats en la seva pintura –Tòtem, 2007.

Creació resurrecció

“Altra vegada voldria començar per la ferida. Si partim del fet que jo també podria enfonsar-me, que ja m’he enfonsat, que haig de davallar a la tomba, però que d’aquesta tomba sorgirà una resurrecció.”⁵

Joseph Beuys

L’obraCrucifixió resurrecció (2006) resumeix algunes de les consideracions que fins ara s’han introduït en aquest estudi i al mateix temps és l’obra que, al nostre entendre, millor transmet les conviccions artístiques del pintor. La creu, orgànica i flamejant, és atrapada en la foscor i desperta amb presència simbòlica de l’obscuritat amb una gamma de colors rogencs i grocs, densament aplicats, que contràriament al que podem pensar en un lectura superficial, irradien un esclat enèrgic de vida i esperança. D’aquesta manera, la mort de Crist no representa per a Sàbat, en aquesta obra i en tota la seva producció artística, la defunció sinó precisament l’inici de la vida, la resurrecció. La crucifixió ha suscitat interès en molts artistes moderns: Picasso, Bacon, Malèvitx, o Saura, especialment per les possibilitats plàstiques que l’escena inspira, però atenent-nos a aquest concepte regenerador del pintor català, aquell qui estigué més proper al seu esperit fou Joseph Beuys. L’artista alemany fou una de les figures europees que millor entengueren les transformacions que estava experimentant l’art contemporani i la desobjectualització del fenomen artístic. És per això que les seves reflexions se centraren no tant en la plàstica de l’obra d’art com en el seu germen motriu, la creativitat, mogut per la convicció que “la creativitat és l’actitud davant la vida que salva realment les persones”. Per a Joseph Beuys la crucifixió –que va utilitzar com a emblema de les seves obres durant els primers anys cinquanta– és una escena que descriu les principals característiques i funcions de la creativitat: sacrifici, dolor, humanitat, mort i regeneració. El dolor i la mort són el que humanitzen Jesucrist i al mateix temps representen la força motriu per a conduir-lo a l’eternitat. L’artista ha de patir el mateix calvari per tal de renéixer a través de recursos creatius i només llavors ser dotat de la força alliberadora per a trencar les cadenes de la societat consumista. “L’home també ha de patir el procés de crucifixió, de total encarnació del món material, per a superar el materialisme.”⁶

Entendre la creativitat com a agent catàrtic capaç de transcendir l’home i el seu ensopiment. El descens als inferns, la travessia en el desert a la cerca de les ferides més originàries de l’home i de la natura, i sobretot el seu retorn ingenu i fogós a la realitat vehiculada pel fenomen artístic, són algunes de les consideracions que uneixen l’art de Beuys i Sàbat. I que fan la seva obra plenament vigent i contemporània, preparada per a desvetllar les consciències d’aquells delerosos d’un viatge, fugaç i redemptor, a la brases de la creació i de l’existència.